1. rész: a közösségi tett
Szeretnék a holokauszt-emlékezethez kapcsolódóan lehetővé tenni egy közösségi tettet. Amit én elindítanék – és közösen megvalósítanánk – az Pilinszky János KZ-oratórium című művének az előadása.
Nem írhatom, hogy meg szeretnék valósítani egy közösségi tettet, mert a következőkben vázolt tett lényegét éppen a kollektivitás, a közös cselekvés ténye és ereje adja.
Az előadás formája flashmob. Az előzetes hírterjesztés és kampányolás során a közösségi portálokon elérhetővé teszem az oratórium szövegét, a helyszínt, az időpontot és a játékszabályokat. Augusztus környékén látom megvalósíthatónak az előadást, a Blaha Lujza téren. Három színész, akik megfelelnek Pilinszky eredeti szereposztásának (öregasszony, fiatal lány, kisfiú), kezdené az oratóriumot. A szerző instrukcióiból a gyertyák maradnak meg és az, hogy a szereplők egymás után lépnek elő, ebben az esetben azonban a megszólalás sorrendjében. Az első mondatát „R. M.” elkezdi a tömegben, közben elindul egy üres foltra. A második szereplő egy másik irányból, szintén beszélve, mellélép, majd a harmadik is. A jelenlévő embereknek önkéntesekkel együtt gyertyát és szöveget osztunk, a papíron a KZ-oratórium előtt a játékszabályok is szerepelnek.
A játékszabályok:
1. Az előadásban bárki játszhat.
2. Ha játszani szeretnél, lépj egy szereplő mellé, majd, kérlek, várd meg, amíg újra rákerül a sor, és ekkor kezdj el beszélni!
3. Ha melléd lépnek, kérlek, megszólalásod befejeztével add át a szerepet a vállalkozónak!
A darab tehát egy középpontban kelne életre, változó szereplőkkel. Közben (körben) égnek a gyertyák. A végszó elhangzása után pedig minden résztvevő megy a dolgára.
Azért választottam a flashmob vagy villámakció formát, mert ki akarom használni a spontán hatását és bevonó erejét. A teljes spontaneitást kizárja a dramatikus akció. A megelőző hírterjesztés és kampányolás az ismeretségi hálóra támaszkodik, mert a hagyományos értelemben vett médiában hirdetésre nem szorul rá egy, a spontaneitás hatását kihasználni akaró közösségi tett. Habár az akció célja holokauszttól elfordulók bevonása, fontosnak tartok meghagyni egy kis esélyt, hogy az érdeklődők előre találkozhassanak az eseménnyel, megtanulhassanak egy-két megszólalást, és így egy másik élményrétegét – a tudatosat – élhessék át a közösségi tettnek. Ezért, és a játékszabályok miatt lenne előzetes informálás. Szerencsére a KZ-oratórium szövege két helyen is elérhető az interneten legálisan, a Magyar Elektronikus Könyvtárban és a Digitális Irodalmi Archívumban.
Három színész, akikkel együtt készültünk az előadásra, kezdené az oratóriumot. Az ő színjátszói tudásuk a figyelemfelkeltés eszköze egyfelől, másfelől, amíg senki sem lép be a közösségi akcióba, ők tudják a szöveget, és viszik előre az oratóriumot.
A spontaneitás a helyszínen, az előadás közben fejtené ki inkább a hatását. Szándékosan a holokauszthoz nem köthető, nem szimbolikus helyszínt és időpontot választanék az akciónak. A tett akkor valósulna meg, ha a holokauszttal szemben közömbös, vagy akár attól elforduló embereket tudnék bevonni. Aki elmegy egy múzeumba vagy megnéz egy emlékművet, az már szükségszerűen nyitott. Én a nem érdeklődőket akarom elérni, ezért vinném ki az utcára, ahol elkerülhetetlenül belebotlanak a flashmobba. De ez a közösségi akció nem erőszakos formájú, aki akarja, az kikerülheti. Hogy ne csússzon félre az akció lényege, igyekszem kiküszöbölni a feszültségforrásokat, így például nem egy nagyon forgalmas helyet választottam, ahol a siető emberek csak azt látnák, hogy útban van valami. Ezért zártam ki az első ötletemet, a Móricz Zsigmond körteret. A városmagok terei között szelektálva kizártam az Astoriát és a Kálvin teret, mert nincs elegendő gyalogos forgalom számára rendelkezésre álló felületük, a Március 15-e teret azért, mert leginkább turisták nyugodt tere, a Deák Ferenc teret, mert az már a hittérítők és zenészek kedvelt helye, az aluljárókat pedig azért, mert túl zárt és földalatti helyek. Így jutottam el a Blaha Lujza és a Széll Kálmán térig, amik csomópontok, ezért forgalmasak, és felhasználható területük is van. Tehát a holokauszthoz nem kötődő és nem is szimbolikus helyszínt választottam (eltekintve attól az ellenszimbolikától, hogy a forgalmas utcán zajlik a közös tett), és ezzel párhuzamosan a dátum sem egy évforduló vagy emléknap, hanem egy véletlenszerű dátum kell, hogy legyen.
2. rész: a művészet erejéről
Pilinszky KZ-oratóriumának előadása egy holokauszt-emlékezeti és egy művészeti tett. A közösségi akció a holokauszt-emlékezetet szolgálja, de nem kapcsolódik a történelmi felvilágosításhoz, a holokauszt-oktatáshoz. Nincsen szórólap-osztogatás háttérinformációkkal és nem egy holokauszttal kapcsolatos esemény figyelemfelhívó előkampánya. Az akció maga az esemény. A művészet keretein belül marad, annak erejénél fogva tesz valamit az emlékezetért, két szinten: a holokauszt iránt közömbös emberek bevonásával és az áldozatok inkarnálásával.
A dramatikus közzösségi akció, érintőlegesen bár, de néhány ponton összekapcsolható Adorno szigorú követelményeivel, néhány ponton pedig szöges ellentéte. Mind Pilinszky, mind Adorno fontos feladatot ad a holokauszt-emlékezetben a művészetnek, mert a megismételhetetlenhez csak ezzel az eszközzel szabad hozzányúlni. Adorno azzal érvel, hogy bármiféle lezárás, feldolgozás igénye, ami behelyezi a tömeggyilkosságot a kultúrába, az azt létrehozó környezetet támogatja. Pilinszky ars poeticájában ekképp ír:
„A múlt megközelíthetetlen nyitottságába bizonyos értelemben a művészet az első részvevő, totalitásába az első totális, mozdulatlanságába az első mozdulatlan, konkrétságába az első szeretetteljes, tragikumába az első bizakodó, és szakralitásába az első vallásos lépés.
Az, ami 1939 és 1944 között megtörténhetett és megtörtént, erre kötelez, vagy arra ítél, hogy mindinkább irreálisnak érezzük azt, amit magunk mögött hagytunk, és fokozottan mindazt, ami utána következett, és következik még.”
Ő tehát már a valóságot is félti, ha nem vállaljuk magunkra a kollektív bűntudatot, akkor kötelességünk az öngyilkosság. Viszont Adorno kizárja a krízis katarzissal való felváltását, amire a KZ-oratórium, még ha az eredeti Sötét mennyország cím olyan jól leírja is a hangulatát, mégis lehetőséget ad. Pilinszky így gondol a holokauszt áldozataira:
„A halottaknak senki élőre nincs szükségük többé, mégis külön-külön, és mindenkinél makacsabbul hívnak minket. Ez a meghívás azonban túl van a közöny, túl a részvét és a lázadás, sőt valamivel még a mozdulatlan kétségbeesés, egyszóval a katasztrófa még mindig világosan kivehető határán, és egyenest a szeretet sötétjébe kalauzol.”
Hisz a jóvátételben: „én hiszek abban, hogy jóvátehetjük azt, ami megtörtént, s méghozzá személy szerint azokkal, akikkel megtörtént – személy szerint a meszelt deszkák előtt 1942-ben lépegető öregasszonnyal.”
Inkarnálni akarja az áldozatokat a szeretet erejével, ezért képzeltem el a KZ-oratóriumot közös előadásként. A színielőadás mindig egyfajta inkarnálás. Ez a közösségi tett egy közös ima az áldozatokért (meg az áldozatok emlékéért).
A KZ-oratórium közösségi dramatikus villámakcióként tehát egy esemény. Ez levezethető abból, ahogy Pilinszky felfogta a holokauszt-emékezetet, és megfelel annak, amilyen színházat megcélzott. Pilinszky nagyon erősen hiányolta a jelenlétet a modern színházból.
„Egy szép napon arra ébredtünk, hogy az, ami a színpadon történik: sehol sincs jelen. Mintha a történésből eltűnt volna az állítmány. Többé hiába volt minden mimikri: jelző, főnév és igenév – ha egyszer eltűnt az, ami a történést a hic et nunc erejével vertikálisan is megvalósítsa, leszögezze. Ebből a merőben horizontálissá vált színházból keresett kiutat az abszurd dráma. De kudarca nyilvánvaló. Ha egy deszakralizált és deinkarnált világban a verbum vertikálisát választom, ez a történés azonos lesz az öngyilkosság és a merénylet pillanatával, kiterjedés nélküli meredekével. Innét, hogy amennyiben a mimikri-színház igéit, az abszurd-színház kínos-keservesen jelzőit kényszerül összelopkodni, hogy valamiféle életet nyerjen. Mindkettő ugyanattól a léghiánytól fuldokol. Az egyik jelzőinek lapályán bolyong anélkül, hogy megtörténne, a másiknak azon kívül, hogy megtörténik, valójában nincs is egyéb lehetősége. Kettejük közt a különbség csupán annyi, hogy az egyik „vertikálisan”, a másik „horizontálisan” próbál csalni.
Jelen akartunk lenni minden áron, s legfőképpen épp jelenlétünket semmisítettük meg.
Erre az életművében, publicisztikus írásaiban, előadásaiban, beszélgetéseiben folyamatosan visszatérő problémára a költészetben és a vallásban látta a megoldást. Mindkettő rituális erejénél fogva éri el, hogy a sokszori ismétlés ellenére is rendelkezzen tartalommal, mert nem is akarja azt a látszatot kelteni, hogy akkor és ott történik. A valahai történés indexeként jelenik meg a lírai dráma és a mise is, a rituálé a színházban zajló esemény, nem az ábrázolt. A liturgiával belép a mozdulatlanság fogalomkörébe. „Ezzel szemben a liturgia [...] álló drámává vált és valóban a történés meredekjét lakja, mert ez a történés egészen más, mint ami ott történt, mégis áll az egész, és a hallatlan csöndjében mégis föl bírja idézni a megtörténtet úgy, hogy jelen van ott a színpadon is.” Ezzel a mozdulatlansággal jellemzi a „tiszta történés” totalitásában létező múló időt is.És, mindennek egyetlen levezethető megoldásaként mozdulatlan drámákat írt, hiszen a drámáit és a KZ-oratóriumot is közéjük helyezi. „A »drame immobile« az időtlenből jön és állandó állapotot tükröz.”
A mozdulatlan dráma ezért alkalmas a holokauszt-emlékezetre, mert
„[a] darab statikus marad, áll, ellenben kifejtik mindazt és elmondják mindazt, ami megtörténhetne.” „[A darabjaim] nem mennek semmi fele, [...] de én nem is akartam, hogy menjenek valami fele, mert valahogy úgy szerettem volna, ösztönszerűen, hogy a darabom állókép legyen, és egyidejű – egy kinyújtott pillanat legyen, amiben viszont potenciálisan benne van az egész.”
A KZ-oratórium közös előadása egy művészeti aktus, aminek a során a holokausztra utaló üzenet megértése nélkül is egy (előjeltől független) élményt élhetnek át a résztvevők. A mű nem rekonstruálja a holokausztot, de mégis szinte az összes motívumát felvonultatja. Szövegszerűen szerepel Varsó, Németország, katonák, halottak, rabruha, a város elhagyása – utak – messzeség – vonulás, éhség, kenyér, áldozat, gyilkos, éjszaka, magnéziumláng, barakk, pusztulás. Pilinszky maga hitet tett a kisközösségi és az amatőr színjátszás mellett. Célnak tekinti, hogy a néző felkerüljön a színpadra, bár az ő esetében csak lélekben.
Annak a megindoklásához, hogy a KZ-oratórium előadásának tervezésekor miért tartottam elhanyagolhatónak, de legalábbis megváltoztathatónak a szerzői instrukciókat, szükséges egy kis kerülő Pilinszky első látásra bonyolult és kissé ellentmondásos műfaji besorolásairól. Az oratórium egy katolikus zenei műfaj, amit a színműtől a díszletek és a színészi játék hiánya különböztet meg, pusztán a zene és az ének eszközeivel közöl drámai eseményeket. A KZ-oratórium a Nagyvárosi ikonok című verseskötetben jelent meg, és a szerző hol egy kalap alá veszi a többi drámájával, hol elkülöníti. A megértést tovább bonyolítja, hogy a Élőképekről mint zenéről beszél, a lírája viszont versekben megírt drámákat jelent a számára. Ha ezeket egymás mellé rakjuk, akkor tekinthetjük a KZ-oratóriumot drámának és versnek és zenének. Akkor pedig pusztán szövegként is tudnia kell érvényesülni, amire már a szerző korában is volt példa.
3. rész: a játék szerepe
Az akció szervezésével a holokauszt iránt közömbösek vagy attól elfordulók bevonását és heteropatikus identifikációját akarom elérni. Ebben a legfőbb eszközöm a játék, ezért választottam egy közösségi színjátékot a projekt gyanánt. Ernst van Alphen Szerepjátékok és játékszerek című tanulmányában nagyon jól levezeti a játék és a holokauszt-művészet összefüggéseit, az ő célkitűzéseihez szeretném kapcsolni a projekttervemet.
Pierre Janet szerint a trauma kizárja a kontrollt, ellehetetlenítve az „akaratlagos emlékezést”. A traumatikus emlékezet formája a dramatizáció. Van Alphen ezt Mieke Bal szavaival világítja meg: „[a »színésznek«] újra át kell élnie egy drámát, ami vele történt ugyan valamikor régen, de ő nincs teljesen tisztában vele.” Ez a traumatikus emlékezet a KZ-oratórium közös előadására értelmezve céllé válik, ez: egy hasonló színészi élmény, ami nem kognitív, hanem affektív és emocionális kapcsolatokat épít ki, a távolságot pedig lerombolja az emlékező és az emlékezés tárgya között.
„A játékeszköz-művészet specifikuma a játék, ami egyszersmind a pedagógiai leckéktől való megszabadulás eszköze is.” A „pedagógiai leckék” alatt van Alphen leginkább a hagyományos értelemben vett holokauszt-oktatást érti, amibe az utódgenerációk belefásultak, és aminek a kereteiből ezért ki akartak törni, hogy ne váljon „unalmas, kötelező dologgá”. A KZ-oratórium előadása esetében amit az elsőgenerációs, a tanúk nemzedékébe tartozó Pilinszky a művészi megfogalmazással ér el, azt a közösségi akció az utódnemzedékekhez kapcsolja a játék erejével – a holokauszt-emlékezet életbentartását.
Van Alphen végkövetkeztetése összesűríti a tárgy eltávolítását-közelítését és az emlékezet fenntartását.
„[A] játékeszközök, a maguk gyerekes konnotációjával »imitálják« azt az ártatlanságot, ami semmissé teszi az érzelmi megismerés útjában álló »felnőtt« információtúladagolást. A »kontroll« így már nem a megtörtént események megismerésbeli kontrollja, hanem az események által kiváltott érzelmek performatív kontrollja. A művészet csak úgy lehet megindító, ha nem valami »ott kint« lévő tudás passzív befogadására épül, hanem ez a tudás újra és újra »elevenné válik« mindazokban, akiknek közük kell legyen a holokauszthoz.”
Jelen esetben a játék nem egy játékeszköz, mint a van Alphen által vizsgáltak, hanem egy színjáték. A színjáték társasjáték, művészet és szerepjáték.
A szerepjáték az azonosulásnak fontos eszköze. Kaja Silverman az identifikáció két fajtájáról ír, az idiopatikusról és a heteropatikusról. Az utóbbit akarom elérni, ezt a következőképpen fogalmazza meg: „az azonosulást végző én azt a kockázatot vállalja magára, hogy – átmenetileg és részlegesen – olyanná válik, mint a másik. Ez egyszerre izgalmas és kockázatos, tanulságos és veszélyes”. Színjátszásnál, ahol szerepbe bújunk, csak a heteropatikus identifikáció alakulhat ki, az idiopatikust, amikor az egyén a másikat közelíti magához, kizárja a színjátszás logikája.
Az előbbiek miatt nem bánnám, ha a megvalósulás során a művészeti oldala kissé esetlenné válna, és a játék-oldal helyeződne előtérbe.
Összegzés helyett álljon itt a végén egy kiegészítő megjegyzés. A KZ-oratórium eljátszása közösségi dramatikus villámakcióként egy közös tett, egy közös ima megvalósítása. Ennek előfeltétele a mű szakrális jellege és Pilinszky elvei a holokauszt-emlékezetről, tehát hogy hisz a jóvátétel lehetőségében, különben semminek sincsen értelme. Szükségszerűen mindez szentimentális. Van Alphen is felhívja a figyelmet az azonosulás veszélyére, hogy a befogadókat túlzottan megerősíti lényegi ártatlanságukban. Ez a projekt tehát nem számol el a befogadók bűnrészességével. Szándékosan nem kívánok bűntudatot kelteni, mert az a tapasztalatom, hogy így is túlságosan erős a „hagyjuk már” és a „tudni sem akarok róla” mentalitás ma. Én pedig nyitni akarom az embereket, nem zárni. Attól függetlenül azonban, hogy ez az akció egy másik síkon mozog, nem feledkezem el annak a szükségéről, hogy a lelkiismeretünkkel szembenézzünk. Miért van jelen (újra? még mindig?) az antiszemitizmus, és miért kerülhet be a közbeszédbe? Hova vezet az elforduló „hagyjuk már” és a „tudni sem akarok róla” hozzáállás? További izgalmas projektek célkitűzése lehetne válaszokat keresni.
Orbán Krisztina projektje
